Przejdź do głównej treści strony

Empire

godzina:
28.09.2016 20:00 Kup bilet
29.09.2016 18:00 Kup bilet
miejsce: Miejskie Centrum Kultury
czas trwania: 2 h
przerwa: nie
reżyseria
Milo Rau
obsada
tekst i wykonanie: Ramo Ali, Akillas Karazissis, Rami Khalaf, Maia Morgenstern
dramaturgia: Stefan Bläske, Mirjam Knapp
scenografia i kostiumy: Anton Lukas
wideo: Marc Stephan
muzyka: Eleni Karaindrou
dźwięk: Jens Baudisch
technika: Aymrik Pech
zastępca reżysera: Anna Königshofer
asystent reżysera: Laura Locher
asystent scenografa: Sarah Hoemske
wicedyrektor artystyczny: Marie Roth, Riccardo Raschi
napisy: Mirjam Knapp (operator), IIPM (tłumaczenie)
kierownik produkcji: Mascha Euchner-Martinez, Eva-Karen Tittmann
występują: Ramo Ali, Akillas Karazissis, Rami Khalafa, Maia Morgenstern

Spektakl IIPM – International Institute of Political Murder we współpracy z Zürcher Theater Spektakel, Schaubühne przy Lehniner Platz w Berlinie i festiwalu Steirischer Herbst w Grazu

Spektakl sponsorowany przez burmistrza Berlina – Kancelarię Senatu – Niemieckie Ministerstwo Kultury i Dziedzictwa Narodowego, Hauptstadtkulturfonds w Berlinie, Pro Helvetia i Migros-Kulturprozent. Powstał przy wsparciu Kulturförderung kantonu St.Gallen i Schauspielhaus w Grazu.

Spektakl w języku arabskim, greckim, kurdyjskim i rumuńskim, z napisami w języku angielskim i polskim

teatr / producent
Milo Rau / IIPM (International Institute of Political Murder)
kraj
Szwajcaria / Niemcy

Czym jest schronienie? Czym jest dom? Jak będzie wyglądać oblicze nowej Europy? W wielkim finale i kulminacji Trylogii europejskiej, trzyletniej dyskusji o micie i rzeczywistości Europy, Empire przybliża biografie ludzi, którzy przybyli do Europy jako uchodźcy oraz tych, którzy mają swoje domy na jej obrzeżach.

Po zapoznaniu się z ideologiczną walką Europy Zachodniej w The Civil Wars oraz kwestią wojny i wysiedleń w byłej Jugosławii, Rosji i Niemczech przedstawioną w The Dark Ages, w Empire aktorzy z Grecji, Syrii i Rumunii opowiadają historie o autentycznej tragedii, torturach, ucieczce, smutku, śmierci i odrodzeniu. Co się dzieje z ludźmi, którzy stracili swój dobytek lub swoje domy z powodu  kryzysu i wojny?

Kameralny, a jednocześnie epicki w swoim wymiarze spektakl tworzy portret kontynentu, którego przeszłość jest rozbita i którego przyszłość jest niepewna. W recenzji pierwszej części Trylogii europejskiej zamieszczonej w „Die Deutsche Welle” napisano, że jest to „radykalny obraz społeczny, żywy portret Europy”. Z kolei za sprawą The Dark Ages recenzent Spiegel.de opisywał, jak przeżył wieczór, który wznosi sie na wyżyny „ludzkiego uniwersalizmu” i „wykracza poza granice czasu”. Empire podejmuje temat poprzednich dwóch części i kończy trzyletnią refleksję o korzeniach kulturowych, politycznej teraźniejszości i o przyszłości kontynentu europejskiego: Europa zarówno jako mit, jak i imperium polityki realnej, Europejczycy jako powiernicy dawnych tradycji, ale i wieczni migranci.

 

Milo Rau – szwajcarski reżyser i dziennikarz. W 2007 roku założył International Institute of Political Murder (IIPM). W swoich pracach często odwołuje się do historycznych wydarzeń takich jak w Ostatnich dniach Ceauşescu (2009) czy Radiu nienawiści (2012). Teatralne prace i filmy Milo Rau są zapraszane na największe międzynarodowe festiwale, w tym na Berliner Theatertreffen, Noorderzon Performing Arts Festival w Groningen, Wiener Festwochen w Wiedniu, Kunstenfestival w Brukseli i Radikal Jung Festiwal. Oprócz pracy w teatrze i filmie, Milo Rau wykłada na licznych uczelniach teorie kulturową, w tym zagadnienia związane z pojęciem „rzeźby społecznej”. Jego produkcje były zapraszane na Festiwal Teatralny w Awinionie oraz nominowane do Prix de Solura. Szwajcarska gazeta „Tages-Anzeiger” nazwała go jednym z „najbardziej rozchwytywanych reżyserów”, a niemiecki tygodnik „Der Freitag” nazwał go „najbardziej kontrowersyjnym reżyserem teatralnym swojego pokolenia”.

 

Rozmowa z Milo Rau:

Nie będziesz miał innych bogów przede mną.

 

Stefan Bläske: Trylogia europejska rozpoczęła się w 2014 roku w Europie Zachodniej z aktorami z Belgii i Francji. Następnie przeniosła się na wschód, z aktorami z Niemiec, Bośni, Serbii i Rosji; teraz wydaje się przekraczać Europy w kierunku południowym: dwóch aktorów przybyło do Europy z Syrii. Gdzie dokładnie przebiegają granice, gdzie europejskie „imperium” kończy się dla Ciebie?

 

Milo Rau: To nie przypadek, że rozmawiamy w Erbil na północy Iraku. Tutaj, w Kurdystanie, zachodniej – czyli syryjskiej – części, która kiedyś była ojczyzną aktora Ramo Ali, historia destrukcyjnej roli Europy staje się oczywista. Przykładowo, kurdyjski problem powstał przez tzw. porozumienie Sykes-Picot z 1916 roku, na podstawie którego Francja i Wielka Brytania ustanowiły strefę swoich wpływów na terenach rozpadającego się Imperium Osmańskiego: te sztuczne granice natychmiast sprawiły, ze ludność kurdyjska stała sie mniejszością w trzech różnych krajach – w Iraku, Syrii i Turcji. Granice administracyjne z porozumienia Sykes-Picot podzieliły również rodzinę innego naszego syryjskiego aktora, Rami Khalafa. Ten imperialny aspekt Europy powtarza się w biografiach naszych starszych aktorów, Akillasa Karazissisa z Grecji i Mai Morgenstern z Rumunii: rodzina Akillasa Karazissisa przybyła do Grecji po Rewolucji Rosyjskiej i wydaleniu Greków z Azji Mniejszej po I wojnie światowej, w pewnym sensie w wyniku rozbicia imperium osmańskiego przez europejski imperializm. Białoruscy Żydzi – rodzina Mai Morgenstern, została wydalona i w dużym stopniu wymordowana zanim jeszcze powstała UE, podczas ostatniego „wielkiego europejskiego imperialnego eksperymentu” przeprowadzonego przez nazistów.

 

Stefan Bläske: Jest to bardziej historyczny aspekt imperializmu europejskiego. Ale co w kwestii niedawnej przeszłości, aktualnego wymiaru Empire?

 

Milo Rau: Trylogia europejska neguje czas zewnętrzny i koncentruje się na wewnętrznym. Działa to  zgodnie z zasadą Czechowa wyrytą jako napis na pierścieniu będącym jego artystycznym credo: „Nic nie przemija”. Wiemy, że pamięć odnosi się do prawdy egzystencjalnej, kulturowej, a nie historycznej. To przeciwstawia się czasowi; przeszłość staje się teraźniejszością. Nawet przyszłość – i to jest bez wątpienia tragiczny wymiar estetyczny – to nic innego jak przeszłość w przekształconej formie. Ale oczywiście, oprócz tej podstawowej zasady dramaturgii, Empire zawiera bardzo konkretne historie. Obaj syryjscy aktorzy są uchodźcami – Kurd Ramo Ali po byciu przetrzymywanym w więzieniu tortur w Palmyrze, został paradoksalnie tymczasowo wyzwolony przez ISIS. A uciekając, po raz kolejny obaj mieli do czynienia z prawdą o europejskim „imperium”: jego wyłączności, kontroli granicznej, systemu azylowego, represyjnej tolerancji, a ostatecznie jego historycznej ślepoty. Z jednej strony, po opowieściach o wojnach domowych (The Civil Wars) oraz wojnach prowadzonych na jej terenie (The Dark Ages), w Empire chciałem odkryć Europę jako dużą kulturową przestrzeń patrząc z perspektywy peryferyjnej: Bliskiego Wschodu, Rumunii i Grecji, a także w odniesieniu do jej własnej historii. Z drugiej strony, w Empire wciąż zadajemy podstawowe pytania trylogii: czym jest wojna pomiędzy obywatelami, wojna domowa? Czym – dokładnie – jest potęga, a czym jest bezsilność? Dlaczego wierzymy? I jaki jest wpływ europejskiej historii przemocy na nasze ciała, serca i jak kształtuje to obraz naszych czasów?

 

Stefan Bläske: Dzięki Akillasowi Karazissisowi w zespole pojawia się również perspektywa grecka. Starożytna Grecja jest uznawana za kolebkę demokracji, filozofii i teatru. Więc nie tylko w sensie geograficznym, podążamy śladami Czechowa w pierwszej i Szekspira w drugiej części Trylogii europejskiej. Naturalną kontynuacją jest teraz ta ostatnia część czerpiąca ze starożytnych Greków, posiadająca klasyczne dramatyczne odniesienia. Dlaczego wybraliście Medeę?

 

Milo Rau: Studiowałem starożytną grekę przez sześć lat w szkole średniej, wtedy też zacząłem tłumaczyć Trojanki Eurypidesa na język niemiecki jako moje końcowe zaliczenie w szkole, byłem zaabsorbowany kwestią poruszoną w tej tragedii, pytaniem o to, co jest tą mroczną wiedzą, która nie rodzi nic nowego lecz w zamian rozpościera koszmar minionych zbrodni? Dlaczego bogowie testują ludzkość? Zapoznałem się również z Medeą – około 20 lat temu – poprzez filmową adaptację Piera Paola Pasoliniego: w pewnym sensie niemal etnograficzną, a także – oczywiście przede wszystkim za sprawą Callas grającą Medeę – operową i ocierającą się o melodramat, wręcz śmieszną. Fantastyczna mieszanka! Medea obraca się wokół niezgodności tradycyjnych społeczeństw i cywilizacji a dramaturgia jej była podkręcona przez Pasoliniego, wielkiego barda osuwania się starej, można nawet powiedzieć starożytnej, Europy w masową konsumpcję. Co odróżnia cykliczną, rytualną wiedzę tradycyjnych społeczności od historycznej, linearnej wiedzy nowoczesnych cywilizacji? Jaka jest różnica między sentymentalizmem a cierpieniem, rytuałem a ezoteryzmem, targowaniem się a konsumpcją? Jednocześnie Medea stawia pytanie o pochodzenie winy, a wraz z tym, pojawia się historia przemocy, i to pytanie już wielokrotnie zadawaliśmy sobie podczas prób: w którym momencie dokładnie rozpoczęła się tragedia? Najazdem Jasona na Kolchidę, zamordowaniem brata przez Medeę, porzuceniem Medei przez Jasona czy też zazdrosną Medeą zabijającą swoje dzieci? Co Eurypides dodał do mitu? Przypadek sprawił, że Akillas Karazissis grał Jasona kilka razy i, do pewnego stopnia, identyfikuje się z jego racjonalnością. Maia Morgenstern, z kolei, przedstawia Medeę w klasycznym ujęciu. Dochodzą do tego inne tematy: straszna, niepewna sytuacja innych ludzi, imigrantów. I idea unicestwienia tragizmu w światłej koncepcji mieszanej rodziny przez Jasona, który nie rozumie permanentnego bólu Medei i jej ślepego pragnienia.

 

Stefan Bläske: W pierwszej części trylogii The Civil Wars zacząłeś od śledztwa w sprawie dżihadystów i pytania, dlaczego młodzi ludzie z Belgii idą na wojnę na Bliskim Wschodzie. Zaczynając od tego, jeden z aktorów ujawnił jak został pobity przez ojca. Jakie widzisz powiązania między przemocą domową a wojnami na świecie?

 

Milo Rau: Trylogia została tak zaprojektowana, aby od początku być wielką symfonią głosów. Z tego powodu, w swego rodzaju finale, wracamy do wielu kwestii poruszonych w The Civil Wars: pytań dotyczących obrazów przemocy, psychologicznego wymiaru historii i tego jak może ona być opowiedziana. W Empire dochodzimy do wniosku, że być może fundamentalnym metaforycznym wątkiem całej Trylogii jest przemieszczanie się synów z The Civil Wars, z ich rodzinnych domów do Syrii i północnego Iraku oraz równoległe przemieszczenie w wymiarze estetycznym zawartym w trylogii, począwszy od obrazów duszy obywateli a’la Czechow, poprzez świat walki o władzę w sztukach Szekspira, aż do olbrzymiego obrazu wygnania w dramacie klasycznym. Z jednej strony, pracujemy nad spektaklem poprzez badania przeprowadzane w syryjsko-irackim regionie przygranicznym, rozmawiając z sympatykami ISIS, jak i ich ofiarami. Z drugiej strony, podążając śladami „bitych” synów i pytaniami o współczucie, ekstremizm, winę i ewentualne zbawienie w ekstremalnych biografiach naszych syryjskich artystów, ale także w filmografii Mai Morgenstern (grała Marię w Pasji Mela Gibsona) oraz na bardzo realnym poziomie: jednym z celów naszej podróży do Iraku i terenów kurdyjskich w Syrii jest rzeczywiście to, że Ramo Ali może znów zobaczyć matkę i swój dom. W odniesieniu do bezpośredniego związku między przemocą domową i wojną, o którą pytasz, jestem tym mniej zainteresowany na poziomie społeczno-psychologicznym. To, co mnie naprawdę interesuje, to kwestia podziemnych prądów historii, które ludźmi kierują poza ich świadomością. Czym w rzeczywistości jest przymusowa emigracja? Co oznacza, kiedy tradycja jest prawdziwie i w nieodwracalny sposób łamana? Czy „stara Europa” znika, podobnie jak zniknęły starożytne cywilizacje? Jest taki bardzo późny tekst Pasoliniego, napisany na krótko przed śmiercią, w którym opłakuje śmierć tragedii. Synowie i córki, pisze z myślą o pokoleniu 1968, nie chcą ponosić winy za swoich rodziców. Jednostka ostatecznie wyzwoliła się, wnikając w masową konsumpcję, w pokwitanie, w nieuzasadniony, głupawy uśmiech idiotycznej „grupy odbiorców”. Dla mnie, jeśli mogę zaryzykować przeprowadzenie takiej analizy, salafizm jest podobnie skrajnym, negatywnym wyzwoleniem: pozbyciem się jakiejkolwiek oznaki przeszłości poprzez powrót do pierwotnej formy religii przodków. Wyzwoleniem od „ja” społecznego, co Husserl nazywa transcendentalnym ego – i przeniesieniem do radykalnego, ahistorycznego solipsyzmu, w którym to drugi przestaje istnieć. Fundamentalny sceptycyzm.

 

Stefan Bläske: Czy można powiedzieć, że skoro jednym z podstawowych tematów Trylogii jest obserwowanie cierpienia, to czy w Empire ten sceptycyzm prowadzi do skrajności?

 

Milo Rau: Tak, bezpośrednia linia biegnie od zbrodniczych fantazji wyzwalanych przez koreańskie filmy przedstawiające sceny rzekomo prawdziwych gwałtów, tortur czy zabójstw w The Civil Wars, do Ramiego Khalafa, który, poszukując swojego brata, patrzy na 12 000 zdjęć ludzi zamęczonych na śmierć. Ale jest tu pewien postęp, bo w przeciwieństwie do dwóch pierwszych części trylogii, w Empire znajdziemy udaną transcendencję: mimo, że Ramiemu Khalafowi odmawia sie zbawienia, bo nie odnajduje swojego brata w aktach torturowanych osób; w tym samym czasie pojawia się coś jakby ulga, pocieszenie, puszczane jest do nas oko – nawiasem mówiąc stało się tak, kiedy Ramo Ali odwiedził grób ojca podczas naszej podróży badawczej. To poczucie „powrotu do domu” istnieje również na wielu poziomach w narracji Akillasa Karazissisa – w geście współczucia, kiedy – mówiąc obrazowo – zakochuje się w ojcu, gdy ten leży na łożu śmierci lub kiedy gra Ajaksa wraz z zespołem, pod względem technicznym, przygnębiająco złymi aktorami, i nagle doznaje olśnienia, doświadczając tych greckich chłopo-artystów prawie jak objawienie. I w końcu z Maią Morgenstern, która jako Maria w Pasji, musi znieść potworne tortury i śmierć swojego syna, a w końcu całuje jego okaleczone ciało.

 

Stefan Bläske: Jaki związek widzisz między brutalnością a zbawieniem? Albo mówiąc szerzej: jaką rolę odgrywa wiara w Empire?

 

Milo Rau: Kiedy społeczeństwo staje się ateistyczne nie ma drogi powrotnej do wiary – jedynie w autystyczny, nieorganiczny sposób, taki jak salafizm. Empire po raz kolejny opisuje to przejście od „wierzących” społeczeństw do społeczeństw głęboko konsumpcyjnych. Akillas Karazissis dorasta w konserwatywnej Grecji w okresie wojskowej junty i doświadcza, w latach siedemdziesiątych ubiegłego wieku w Niemczech, maniakalno-depresyjnej fazy wyzwolenia – tylko wtedy jego greckiej tożsamości udaje się go dogonić i dojść ze sobą do ładu. Rumunka Maia Morgenstern dystansuje się od swojego żydowskiego pochodzenia i ponownie staje twarzą w twarz ze swoją religią jedynie podczas kręcenia filmu w Oświęcimiu, a następnie poprzez reakcje odbiorców na Pasję. Najbardziej ekstremalnego przejścia, oczywiście doświadcza Ramo Ali, który jest rzucony z tradycyjnego zachodniego Kurdystanu na południową niemiecką scenę teatralną, gdzie ludzie czasowo przechodzą na islam dla dobrej zabawy. Ale oprócz socjologicznego spojrzenia na to, w Empire jest także i egzystencjalny punkt widzenia: wiara w sens Nowego Testamentu jako źródła litości. I tu, spojrzenie Matki Boskiej na cierpienie jej syna jest decydujące: kiedy jego matka patrzy na niego, Jezus uwalnia się ze swojej boskości i przyjmuje postać śmiertelnika. Wraca do bycia dzieckiem, które cierpi. Rami Khalaf opowiada anegdotę o kontrowersyjnym arabskim serialu, który przedstawiał pierwsze cztery kalifaty: Prorok Mahomet jest ukazany jedynie jako feeria światła. Zabrania się na niego patrzeć, a tym bardziej go przedstawiać, nie mówiąc już o tym, by móc go dotknąć. Pozostaje niewidoczny, nietykalny. Matka Boska spoglądająca na okaleczone ciało swego syna, który umierał na krzyżu, została poddana widokowi najbardziej upokarzającej śmierci w klasycznym świecie: oznacza to dla mnie triumf śmiertelnej miłości nad wszystkimi transcendentalnymi, indywidualnymi przygodami jednostki, która w Trylogii europejskiej – i w całej historii wiary – rozkwita w pełni.

 

Stefan Bläske: Co prowadzi nas do zasadniczej kwestii Trylogii: kim jest wykonawca na scenie, z jakiej perspektywy zwracają się aktorzy kiedy mówią o „sobie”? Akillas Karazissis, na przykład, ma bardzo jasne poczucie roli aktora i niemożności bycia „kimś innym”. Kwestia tożsamości jest postawiona w sposób egzystencjalny dla obu Syryjczyków: Rami Khalaf musi udawać Rumuna a Ramo Ali Palestyńczyka, by móc ominąć wrota i „cerbera” europejskiego imperium. A także wtedy kiedy Ramo Ali opisuje przesłuchania w więzieniach Assada, przyrównując je do psychoterapii, z prawie masochistyczną otoczką – lub kiedy opowiada, jak w Niemczech oczekuje się od niego opowiedzenia własnej historii oczami uchodźcy.

 

Milo Rau: Teraz wracamy do „nie będziesz miał bogów cudzych przede mną” z Biblii, ale także do dziwnych okoliczności istniejących w absurdalnym i tragicznym świecie bez boskiej pomocy. Ale jak uniknąć bierności będąc przedmiotem historii, jak można poradzić sobie z tą całą potworną rzeczywistością, od Holokaustu do syryjskiej wojny domowej, nie stając się jednym z bezmyślnie uśmiechniętych konsumentów z tekstu Pasoliniego? Mimo, że reprezentuję raczej pesymistyczny pogląd na ludzkość w Trylogii europejskiej, a więc i w Empire, mimo odkrywania wielu pojęć dotyczących zbiorowości pochodzących od rodziny, objętej plagą przemocy, perwersyjnymi lub idiotycznymi nieporozumieniami, pojawia się światełko w tunelu, jest nim ktoś z drugiej strony, kto nas słucha. To widzowie, którzy – używając pięknego obrazu Rolanda Barthesa w „Śmierci autora” – patrzą na aktora, walczącego ze swoją tragiczną ślepotą i słuchają z zainteresowaniem a może nawet ze współczuciem. Jest to najlepsze zbawienie, na które można mieć nadzieję w życiu.

 

Rozmowa została przeprowadzona w lipcu 2016 roku w Erbil, w Iraku, podczas podróży do Qamishli, rodzinnego miasta Ramo Alego w północnej Syrii.

 

IIPMLOGO migros-kulturprozent-1024x384SKzl_KA_hoch_cmykBez tytułu

miejskie_centrum_kultury